Carlos Monsiváis: crónica perdurable de las mitologías momentáneas

Miguel Ángel Quemain

Presentación en sociedad

La obra publicada en libros contrasta con las miles de cuartillas escritas para los medios mexicanos más diversos. La historia se inicia a finales de los años cincuenta con un joven extremadamente inquieto que decide aventurarse por los rumbos de una generación, término que denosta, pero el más preciso para hablar de su cercanía con escritores como José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska  y Sergio Pitol.

Ejerce el periodismo cultural en aquellos años, apegado a las manifestaciones más exquisitas de la cultura aunque sus inquietudes y pasiones lo convertirán en uno de los pocos (muy pero muy pocos) intelectuales y críticos mexicanos con mayores registros. Entonces escribe sobre pintores, escritores, apasionado de la historia traza semblanzas y retratos. Pero su curiosidad, su proclividad a caer en las más seductoras tentaciones, las expresiones de la cultura popular sajona, su formación personal: el protestantismo, el barrio, hacen posible esa diversidad de percepciones que en ese momento cultural sólo caben en el periodismo.

México en la cultura y el Excélsior de Scherer fueron los espacios fundamentales para un conjunto de artistas y escritores, en el que Monsiváis fue una figura que brilló por su originalidad, su capacidad de análisis e interpretación de los fenómenos sociales de su momento. Poseedor de un lenguaje inédito en nuestra narrativa, Monsiváis incursionó en la crónica, género que documentó, analizó y difundió, con su trabajo como propio ejemplo.

La curiosidad y la inteligencia como vocación se fundieron con percepciones que no se habían expresado en México en el terreno de la crítica cultural: del burlesque a la novela policiaca, de Agustín Lara al hoyo fonky. Un trabajo que encuentra su paralelo en el que emprendiera Roland Barthes en sus Mitologías, capaz de desenmascarar lo que de naturaleza y moral reside en todo hecho social.

En todo eso hay una teatralidad que lo caracteriza y lo hunde, que lo define y entroniza. Monsiváis, para unos, es el periodista que se ocupa de lo nimio, que intelectualiza lo efímero, y que como tal, no vale la pena. Para otros, es el periodista contracultural que le da voz a aquellos que se les niega, a los perdedores que parecen no tenerla o que la desconocen. La doxa lo considera también el aprendiz de escritor, el narrador que no lo fue, el poeta oculto en las antologías inmortales que ha realizado, el seguro excluido de El Colegio Nacional.

Esos son los riesgos de la máscara que le ha permitido la ubicuidad en una sociedad mexicana rica en matices. Monsiváis, modelo de intelectual, ha sido junto con Octavio Paz, el interlocutor por excelencia del poder político en México. Unas veces señalando su imbecilidad, otras con el filo de su humor y su ironía, las armas finas de la crítica.

Monsiváis ha sido un intelectual que ha sabido conservar su independencia de cualquier disciplina militante, sea la del feminismo mexicano, de la que ha sido un defensor, un ideólogo y un crítico; de la izquierda, a la que le ha señalado sus errores y excesos hasta de la sociedad que se organiza: homosexuales, prostitutas, costureras, vecinos, campesinos, obreros, estudiantes...

El sismo de 1985 en la ciudad de México, por poner un ejemplo, no tuvo un analista tan inmediato y lúcido como Carlos Monsiváis. El testimonio de esa crónica realizada a unas cuantas horas de sucedida la tragedia mostraba a un escritor que conoce profundamente todos los intersticios de la sociedad mexicana. En medio de la confusión de esos días, el escritor, el periodista, el ensayista, y por supuesto, el cronista, radiografiaba las raíces de la corrupción, la negligencia, la desigualdad, detectaba, sorprendido y entusiasta, expresiones de la cultura que permanecían como hipótesis de trabajo en el cubículo de algunos sociólogos prominentes.

Monsiváis ha sido también un difusor de la cultura internacional. Con tijeras en mano se dio a la tarea de recoger, traducir y publicar ensayos, ficción, estudios, en fin, una gran cantidad de materiales que aparecían en publicaciones extranjeras y que puso al alcance de un gran público. De esa aventura participaron un conjunto de jóvenes entonces (fines de los años setenta) que son hoy algunos de los escasos intelectuales y escritores con un proyecto propio y original en el medio cultural mexicano.

Me refiero a David Huerta, Jorge Aguilar Mora, Héctor Manjarrez, Rafael Pérez Gay, Héctor Aguilar Camín, Antonio Saborit, Luis Miguel Aguilar, Sergio González Rodríguez, José Joaquín Blanco, por mencionar a los más prominentes. Es importante señalarlo porque los grupos y las “mafias” han caracterizado el medio cultural mexicano y ésta señal de independencia no es usual en otros conjuntos fieles a la figura y la palabra del Patriarca. Hay una acolitismo profesional que algunas figuras poderosas y de prestigio han conservado como la mejor forma de mantener su influencia.

Reescritor, articulista y curioso de tiempo completo, Monsiváis se ha convertido en una referencia obligada, en muchos sectores sociales, para referirse al intelectual, a esa especie de conciencia pública en que se confía y a la que se acude cuando las instancias oficiales insisten en su escandalosa indiferencia e impunidad. Tan solicitado como escurridizo, no ha resistido la tentación de participar en las fiestas más frívolas de la cultura y el espectáculo. Lo mismo posa junto a “estrellas” como Gloria Trevi, Lucía Méndez o Flans, que opina y analiza la política y la cultura en el programa de radio con mayor rating en ésta capital; lo mismo participa en homenajes nacionales a María Félix, que aparece en festejos políticos junto al presidente en turno, lo mismo está en una marcha junto a Super Barrio que en el Salón Los Angeles, en la discoteque de moda o en un tugurio de rompe y rasga en el que se reúnen, paradójicamente, las multitudes marginales.

Monsiváis es el coleccionista de juguetes populares, maquetas, cajitas, luchadores, incunables, periódicos y revistas del siglo XIX, fotos, caballitos. Es también el protector incansable de los seres más indefensos en la barbarie urbana: los animales callejeros a los que adopta, canaliza y contribuye a su sostén. Su obra es también, y en parte, la indagación profunda en zonas que pertenecen al campo de sus aficiones y sus gustos, aunque el mismo señale que "para conocerme a mi mismo he utilizado una técnica, la sospecha. Para conocer a los demás, siempre he recurrido al recelo". Es el crítico implacable, como señalé arriba, de la estupidez y la impunidad declarativa de los políticos en turno. Con Alejandro Brito, ha hecho un registro comentado de todas las barbaridades de que son capaces nuestros políticos, empresarios, autoridades eclesiásticas y otros especímenes de la selva política mexicana.

Al inicio de estas líneas escribí máscara para referirme al objeto que ha hecho posible la ubicuidad del cada vez menos invisible observador que es Carlos Monsiváis. Lo hice porque creo que detrás del hombre preocupado y comprometido con los problemas más urgentes del país está un gozador y un curioso que ha hecho de sus tentaciones, perversiones y subversiones uno de los productos intelectuales más importantes de la segunda mitad de este siglo XX mexicano. Nos ha hecho creer que lo que vale son los personajes a los que alude en sus libros y que detrás sólo está el cronista humilde que recoge las percepciones de época y las proyecta hacia el futuro.

Sin embargo detrás del objeto Juan Gabriel, Isela Vega, Raúl Velasco, Cantinflas, Dolores del Río, de los temas en que indaga cada vez con mayor libertad y renovado aliento narrativo: el burlesque, el 12 de diciembre, en fin, lo que el autor ha llamado Mexicanerías y Crónica de sociales, está el placer de la escritura y no sólo el registro, sino la invención de personajes y atmósferas. Es en ese espacio de su prosa donde residen sus ficciones, ficciones críticas y ensayísticas que muestran un estilo único y muy imitado en México.

El conjunto de “textos hagiográficos” titulado Catecismo para indios remisos, “que muchos quedan, Señor, y aún se agitan”, es el único libro de “creación” según considera la crítica más ortodoxa. En él, Monsiváis despliega fábulas, historias y decires con un tema central o varios, como bien se indica en el libro, ligados al mismo tronco: “el atavismo religioso, el poder eclesiástico, las intermitencias del paganismo, las zonas donde la virtud beatífica se confunde con la blasfemia y el milagro se vuelve un género de la cultura popular”. Tal vez es el libro donde Monsiváis más le suelta las riendas a la imaginación y a su aliento fársico, a través de un mecanismo que pone en espejo al conjunto de seres que habitan en el libro.

El género Monsiváis

Esta es la conversación que se desarrolla a veces frente a un escritorio en el que pasean y dominan sus gatos, en el cúmulo de papeles que se deben proteger con plásticos para evitar que el huracán felino haga un caos de ese orden absolutamente personal que Monsiváis le imprime a sus notas, apuntes, borradores permanentes, libros, fotocopias... A veces el diálogo transcurre mientras Monsiváis reposa y piensa en sus sillones de piel que presiden la sala rodeada de libros, cuadros, figuras de luchadores y una gran maqueta que ilustra una deliciosa plaza provinciana.

Es Monsiváis el que se resiste a hablar de sí mismo y sin embargo dice:

La certeza de las zonas utópicas

Es muy difícil hablar de mi trabajo ponderándolo. Como presentas el tema me obligas a ponderarlo y no tengo muy claro, no lo que hago, sino la valoración de lo que hago. Si me dices: porque mi trabajo es algo más que periodístico, te digo a lo mejor. Si me dices que es periodístico te digo seguramente. Con la excepción de dos libros, los demás son, en su primera versión, el fruto del periodismo.

Creo que si me pides que me defina, que te diga quién soy y por qué, vas a obtener muy poco de mí. Sinceramente. También por la vía de que me ubique a mi mismo vas a obtener muy poco. Nunca he sabido exactamente lo que soy. Sí sé con exactitud lo que quiero ser, que es todo lo que no soy, pero no puedo describirte lo que quiero ser porque sería una manera de manifestarte con claridad lo que soy, que es lo opuesto a lo que quiero ser. Es una trampa retórica tal y como lo presento pero también es una realidad. Mis únicas certezas son las que tienen que ver con la idealidad y hasta cierto punto con zonas utópicas, y mis mayores incertidumbres tienen que ver con lo que estoy viviendo.

Yo tengo la convicción de que en un cierto nivel mi única realidad tiene que ver con la mezcla de una cultura muy tradicional con una cultura moderna, con una revisión del nacionalismo desde fuera, el adoptar naturalmente una mentalidad internacional que es hoy la vigente sin problema, y que hace treinta o treinta y cinco años resultaba todavía impostada o singular. Eso sí lo veo con claridad. Fases del proceso cultural, la manera en que formativamente me integro a una vida literaria y cultural en el momento en que las grandes figuras están muriéndose, y queda ahí todavía una sensación cerrada, muy comunitaria a pesar de todo, de lo que es la literatura y la cultura.

No tengo duda sobre mis maestros mexicanos, son los que conformaban el canon. Gente que pude tratar en algo y que respondían a mi idea, en ese momento reverente, hoy ya muy crítica y con zonas todavía de reverencia, de lo que era una tradición cultural: pienso en Vasconcelos, en Alfonso Reyes, en Novo, en Pellicer, en Octavio Paz. Luego esa tradición conoce un salto de modernidad eléctrica con Carlos Fuentes.

Todo mi proceso lo tengo claro. Lo que yo soy, no sólo no lo tengo claro, no quiero saberlo. Me deprimiría enormemente cualquier inclinación al autoelogio, no es tanto por modestia ni siquiera por temor al ridículo, que es una gran arma de contención en nuestro medio, sino por miedo a ser objeto a las burlas de alguien como yo. Me detengo en las vísperas del autoelogio pensando lo que yo podría decir de mi mismo si me viera cayendo en esos precipicios, y eso es real. En cierto sentido me distancia de cualquier visión encomiástica de mi mismo, lo que yo podría decir de esa visión encomiástica, y primero me da pena, luego me da risa, y en esa mezcla de pena y risa, me abstengo.

La crónica, ejercicio de versiones múltiples

?La amplitud de tus preferencias, la multiplicidad de tus registros y gustos personales que se convierten en zonas de indagación, ¿con qué tienen que ver?
?Tienen que ver con muchos factores: con mi pasión por lo que entonces todavía no era crítica cultural como un género que ahora está tan de moda en las universidades, tiene que ver con la atracción misma de estos fenómenos. Es imposible no interesarse en un autor o cantante como Juan Gabriel, que ha logrado construirse un público a pesar de los prejuicios sobre los prejuicios y contra los prejuicios. Es imposible no interesarse en un fenómeno como Gloria Trevi, que en cualquier otra realidad del espectáculo sería más o menos convencional, pero que en un medio en el que todavía hay beligerancia moralista resulta una provocación. Es imposible no interesarse en todo lo que ha ido surgiendo fuera y aún dentro del ámbito de Televisa; fuera y aún dentro del ámbito de la vida política tradicional; fuera y aún dentro de los fenómenos sociales controlados. Llevo un mes tratando de escribir una crónica, sin demasiados resultados, porque aquí el esfuerzo narrativo es sólo una parte también. Tiene que ver el modo en que presento a los personajes de un concierto de punks en la calle Mina que terminó en un acto de suprema violencia de estos punks contra el cuerpo de seguridad. El primer trazo es más o menos fácil, pero ya cuando tienes que enfrentarte al despojo del exotismo, a verlos naturalmente como jóvenes violentos, jóvenes cuya violencia se anuncia desde la apariencia, la cuestión se complica y me parecen retos. Me llevan mucho tiempo esas crónicas y muchas versiones. Ahora, que el tema califique culturalmente al producto, me puede parecer lamentable, pero también lo encuentro dentro de las reglas del juego, de quienes piensan que es el tema lo que determina la calidad del texto.

El narrador oculto

?En un libro como Catecismo para indios remisos ¿cómo construyes el proceso narrativo... cómo se da...?
?Ahí lo que busco es divertirme. Son 50 textos y ahí todo está en función de la elaboración del pastiche. No hay parodia, hay pastiche. Básicamente es un pastiche, un pastiche del idioma, de la exaltación, de la mística como vida cotidiana, de la herejía, como lo impensable. Dentro de esos pastiches lo que me interesa no es tanto recuperar visión alguna de la Nueva España sino crear un espacio de fábula a partir de las visiones convencionales de la Nueva España que se han ido acumulando. No es un pastiche de la Nueva España, es un pastiche de las elaboraciones literarias y aduladoras de la Nueva España. La idea de volver a los textos virreinales desde una perspectiva donde el pastiche lingüístico fuese importante me divirtió y luego, encontrar 52 temas distintos dentro del gran tema general que era una revisión de las creencias del virreinato desde la invención más desaforada de la que yo fuese capaz. Tengo otro libro terminado de este tipo de textos, pero ahí puede pesar el trabajo de periodista o puede que los textos no interesen, pero la respuesta crítica ha sido prácticamente nula y yo tampoco he insistido en promoverlo. No creo que los libros tu los promuevas, yo creo que los promueve el lector y que todo lo que uno haga lo hace uno muy vano, no hay nada más triste que el autor que habla a las redacciones e insiste en entrevistas y cuando lo entrevistan dice que él es un autor que no busca la publicidad y que es independiente de todos los grupos. Esta es una visión patética. Pero volviendo al Nuevo catecismo para indios remisos, no me ha importado tampoco burlarme de las creencias, eso me parece francamente menor o incluso deleznable. Me importaba divertirme a partir de las creencias, imaginarme creencias demenciales y hacer de lo demencial una zona de la convicción. Desde el punto de vista idiomático recurrí, por partida doble, tanto a la prosa virreinal, tanto a la prosa que puedo encontrar en los textos del virreinato, como la gran parodia que de ella hace Artemio del Valle Arizpe. En segundo término, recurrí a lo que es uno de mis depósitos lingüísticos que es La Biblia en la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera. Y a partir de ahí elaboré un libro que empezó con nueve textos que serían contrapunto de nueve grabados de Francisco Toledo, que trabajó sobre planchas de grabados del siglo XVIII, retocándolas, transformándolas y luego ya me fui engolosinando y acabé haciendo 52.

Moralidad y literatura

? ¿Y su centro es la moral?
?Sí porque era el centro proclamado de la Nueva España, era el reino de Dios, era la idea de una España libre de las impurezas, la idea de un mundo rescatado de la posibilidad de pecado por la censura, la inquisición, el amoldarlo todo a las exigencias de Dios y de la corona. Cuando reconoces el territorio ya tan abonado por libros, consejas, leyendas, piensas que es posible una fábula a partir de esa visión de conjunto, que ya es parte de los juicios y prejuicios de los lectores.

? ¿Sería un narrador moralista?
?En mínima medida. Son textos muy breves como para que alcancen un vuelo narrativo. Son fábulas más que relatos, y en esa medida son fábulas en torno a las variantes irónicas de la utopía moral.

?Pienso en la tradición moral desde Swift hasta Monterroso ¿Pero tú en que tradición literaria los ubicas?
?La tradición literaria que reconozco muy claramente es H. Bustos Domecq. El entusiasmo que me produjo la lectura de ese mundo que hoy llamaríamos posmoderno, donde la ironía está recobrando, de manera continua, el valor y la desdicha de los lugares comunes. Swift es una meta demasiado ambiciosa. Desde luego algunos textos de Mark Twain son obsesivos en mi memoria y James Thurber fue efectivamente un autor que leí apasionadamente. Pero en el sentido de ese descubrimiento, las crónicas de Bustos Domecq, fueron mí gran estímulo.

La historia de lo minúsculo

? ¿Hay preocupación por la historia?
?En estos textos no hay ninguna preocupación por la historia. Hay una preocupación por la imagen delirante. En cierto sentido hay un culto a la gratuidad. En las crónicas sí tengo una preocupación por la historia, incluso una manía, pero en esto no. Aquí si la idea no me parece suficientemente delirante, si no me parece que está suficientemente dislocada no me interesa y la historia es muy controladora, muy enclaustradora respecto a mis modestas ambiciones.

?En relación con la historia, por el contexto donde surgen estos retablos ¿puede pensarse que son una especie de rompecabezas en los que se radiografía el proceso de un principio moral que uno puede elegir en función de las creencias dominantes, como por ejemplo, el catolicismo mexicano...?
?En verdad todo lo que me estas planteando es para mí radicalmente novedoso, yo dije con toda humildad que sólo me había propuesto divertirme y ya encontrarle una beligerancia teórica a mí afán lúdico, de no estar la palabra tan confiscada por los periodistas culturales, no me deja mucho espacio de aceptación. Yo creo que mi visión del catolicismo es desde varias perspectivas, por lo mismo que absolutamente externa muy resentida. Creo que lo que me propuse fue seguirle la pista a delirios ya institucionalizados y extraer de ahí una o dos imágenes en cada texto, pero no quise competir en cuanto a delirio con el catolicismo y mucho menos con el catolicismo popular mexicano, que es en sí mismo una zona del barroco delirante. Lo que quise fue divertirme a costa de las ideas que yo, que carezco de toda formación católica, lo que es extraño en México y sobre todo en mi generación, veía como propias de la creencia católica. No era una burla al catolicismo ni era una burla a las creencias virreinales ni era una burla a la permanencia de las creencias virreinales en zonas del catolicismo actual. Todo era a partir de las imágenes que yo me había hecho del catolicismo en mi niñez y mi adolescencia, que después se contradijeron y se afirmaron, se desmintieron y se afinaron en lecturas. Siempre me causó estupor la venta de las astillas de la Santa Cruz del Señor, me causaba estupor los árboles donde anidaban imágenes súbitas de la virgen.

?Se agregaron once textos al Nuevo catecismo…
?Sí, tienen ya más estructura narrativa, son cuentos más pequeños que los anteriores cuya intención era de modo muy claro responder a un grabado real o imaginario. Aquí hay más elaboración, pero entre uno y otro hubo diez años.

Del periodismo al aforismo

?En el caso de Por mi madre, bohemios, por qué publicar algo que parece dedicado a perderse...
?Yo creo que vale la pena retener tanta tontería, despropósito, chusquería y solemnidad destruida por la inepcia, quizás, y esto es una autocrítica, debí ser más estricto y quitar mucho material redundante. El propósito de Por mi madre bohemios no es otro que reírnos de aquello que se dijo con la pretensión de que los oyentes respondiésemos con asombro y reverencia". Pero la idea misma de un archivo de la tontería de los poderosos no me parece mal.

? ¿Y la tentación de los aforismos...?
?Tengo mucho aforismo. En Por mi madre, bohemios, hay mucho aforismo satírico. Es un género que me apasiona y están declaradamente vistos como aforismos.

?José Joaquín Blanco sostenía en un ensayo sobre A ustedes les consta, que no había un humor satírico sino que era un humor digamos condescendiente, ¿tu consideras que hay humorismo?
?Ironía. Humorismo no, me fastidiaría que lo hubiera. Creo que el humorismo es una profesionalización que, a mi en lo particular, no me gusta. En cuanto a sátira, también creo que la crónica difícilmente permite la sátira. La sátira es un género muy autónomo, en todo caso lo intento en columnas periodísticas pero no en la crónica, pero tampoco creo que sea un humor condescendiente puede ser un humor vindicativo pero no condescendiente.

La invención del mundo

? ¿Qué es la crónica, descripción o invención del mundo?
?Toda descripción del mundo, la más modesta, implica un grado de invención, de referir las cosas desde una perspectiva, de fragmentar, de elaborar un collage, de omitir, de incluir. Sin duda la crónica es descripción y es invención del mundo. En la medida en que su origen y su destino, son las publicaciones periódicas, esa invención tiene que estar frenada por las necesidades descriptivas. Pero también en la medida en que es una elaboración de pretensiones literarias, la invención le es indispensable. En este sentido la introspección, la adopción que el cronista hace del punto de vista de algunos de sus cronicados, tiene mucho que ver con la invención, con la creación de las psicologías que a los personajes les van conviniendo. Sin invención no hay crónica, pero sin descripción tampoco y es en el equilibrio donde se verifica la condición literaria del género.

? ¿Cada crónica se piensa como unidad o se piensa en relación a un corpus más amplio de temas y registros que lo acompañan?
?Lo segundo, el referirla a un corpus más amplio está presente pero no de una manera opresiva. Está presente por naturaleza en el trabajo mismo de la crónica, pero no me es nunca una obligación ni estricta ni ubicua. Más bien lo que tengo en mente es el texto, la unidad del texto, sin referirlo a los contextos más amplios que seguramente están, pero que no aparecen en la intención de quien se ajusta al tema, a las posibilidades del tema y a las exigencias prosísticas, narrativas o descriptivas del tema. En este sentido, cada asunto de la crónica crea su propio universo de referencias.

? ¿Y con toda esa apariencia de prisa a la que parece someterte al periodismo trazas un repertorio de temas por indagar o los tomas como van surgiendo de la dinámica social del momento?
?Bueno, en cualquier cronista hay algunas obsesiones. En mi caso, lo que tiene que ver con las multitudes, con la vida sexual, con la vida de las minorías, con la política como opresión o presunta liberación; pero también lo que el momento va dictando. No digo que la crónica sea necesariamente oportunista pero si hay un sentido de la oportunidad que tiene que ver además con las exigencias de las publicaciones o con las exigencias de uno mismo al descubrir variantes, vetas, situaciones inesperadas o situaciones ya muy tradicionales que admiten otro punto de vista. Tampoco es posible prejuzgar, hay temporadas en las cuales la crónica se sujeta a la rutina y hay momentos de una enorme vivacidad social que hace que la crónica dependa de esa vivacidad.

? ¿Una crónica como la de San Juanico o del Terremoto de 1985, sabes como va a empezar y como va a terminar?
?No, uno no sabe como va a empezar y como va a terminar una crónica, es siempre el momento de ejecución el que dicta los aparentes principios y los aparentes finales y también la revisión, la reescritura, va conformando, va dictando, el método de exposición y de remate. Lo preconcebido se extenúa, o se viene abajo ya en el momento mismo de la escritura. Muy pocas veces las ideas primeras se quedan, lo más común es el exterminio de las falsas intuiciones o de las intuiciones ramplonas y la sustitución. Hay ideas que uno considera más sólidas y tonos narrativos que se juzgan más convenientes.

? ¿O sea que volver a empezar es una forma de destruir los prejuicios y las ideas preconcebidas?
?No, las ideas preconcebidas no las destruye uno del todo, jamás. Creo que todo proceso es una mezcla de ideas trabajadas con el mayor rigor posible y de filtración o de durabilidad de las ideas preconcebidas. Pero en la medida que uno es exigente, las ideas preconcebidas se hacen a un lado, no digo que se ausenten pero sí que se marginan y lo que queda son las ideas que va dictando la situación, el tema y el trabajo sobre lo obtenido en una primera instancia.

Orden literario, orden académico

? ¿El proceso de documentación y de investigación te absorbe mucho?
?Me absorbe todo el día. Es un trabajo que tiene un origen periodístico y tiene que ser lo más preciso posible y cuando no es preciso uno tiene que ser muy claro y advertir la imprecisión o la vaguedad de lo que se relata. Pero como te digo, es una búsqueda de documentación y ya en el momento mismo, es una mezcla de consulta hemerográfica, bibliográfica, búsqueda de informantes, etcétera. En algunos casos requiero ir varias veces a un mismo sitio, en otros, me basta con la primera impresión. Pero es muy difícil generalizar, lo cierto es que sin una documentación lo más rigurosa posible, tampoco tiene mucho sentido trabajar en la crónica. El ejemplo al que uno acude idealmente es México insurgente y Los diez días que transformaron el mundo, de John Reed, son dos obras maestras del temperamento prosístico y de la exactitud, tal y como era posible hallarla en su momento. Seguramente no fue así exactamente el ejército villista, pero tal y como Reed lo percibió, lo traslado minuciosamente.

? ¿Generalmente la academia sugiere que la crónica es cronología?
?No hay academias respecto de la crónica. La academia aquí es un sinónimo de la prisa por entregar la colaboración, esa es la única academia posible en el caso de la crónica. Y como yo, para publicar en libros, retrabajo y vuelvo obsesivamente al texto, tengo la oportunidad de disponer de usos del tiempo o de referencias o de maneras de recrear la atmósfera, que esa academia, que es la prisa, no consiente.

? ¿Y respecto al manejo del tiempo?
?También cada tema lo dicta. Si tu vas a cubrir un reventón, tienes que tener un manejo del tiempo múltiple porque cada persona vive la circunstancia de manera distinta, si vas a cubrir un hecho político tienes que atenerte más a la secuencia cronológica, porque así cada quien viva la circunstancia política de una manera intransferible, el conjunto lo vive de un sólo modo. El tema es el que dicta el uso del tiempo.

?Ahora por ejemplo en la construcción de escenas, de atmósferas, ¿hay invención del diálogo, qué dificultades presenta, es cuestión de "oído"?
?No tengo el oído de Ricardo Garibay, no tengo esa precisión, digamos, fantástica. Tengo un oído naturalmente paródico. Si tomo un personaje puedo transcribir su forma de expresarse, sus recursos, sus repeticiones, su sentido del humor o su don para el ridículo con la precisión que la parodia permite. Cuando trabajo en crónicas que no requieren o que no admiten la parodia, lo que hago, ya como técnica interna, es dejar fluir a la parodia y luego rebajarla, ajustándola a un criterio mucho más verista o naturalista. No confío en mi primera versión de lo dicho, ni de los ritmos. La reelaboro y entonces cuando he eliminado los tintes o los substratos paródicos es cuando puedo confiar. Ahora en crónicas que no requieren de esa exactitud o de ese carácter fidedigno, prefiero confiar en mi oído paródico, que creo respeta lo esencial de lo visto, aunque la exageración sea un modo o de embellecerlo o de enmarcar sus perfiles denigrables.

? ¿Hay personajes y hay personas en tus crónicas como puedes distinguir entre uno y otro?, ¿se te presenta este dilema?, pienso en personajes y personas tan distintas como Celia Montalván, Juan Gabriel, Joel Arriaga, Ramón Danzóz Palomino?
?Bueno, estas últimas son personalidades ó personas. El personaje tiende a ser un arquetipo o un estereotipo. Las personas no te permiten esa tentación de lo generalizable. Yo, en el caso de gente que no ha tenido la vida pública que le permite ser arquetipo o estereotipo, que lo ha tenido de una manera muy unívoca, como sería el de un líder campesino, Ramón Danzós, o de un dirigente magisterial que es asesinado, o de un dirigente universitario, también asesinado como Joel Arriaga, ahí me sujeto al trazo más exacto que me es dable, no cedo a mayores tentaciones literarias. En cambio Agustín Lara es un arquetipo, es un estereotipo, es una atmósfera cultural, es una forma de relacionar la literatura con la cursilería, es un torrente melódico, es lo que tú quieras. Ahí, sí las normas no existen, lo puedes abordar desde muy diferentes perspectivas.

? ¿Y que presenta mayor dificultad las atmósferas o los personajes?
?Las atmósferas, porque es ahí donde la capacidad de evocación instantánea se enfrenta a mayores problemas. El personaje, de cualquier manera, está muy acotado por lo que ha hecho, por lo que ha dicho, por lo que de él sabemos o por lo que de él quisiéramos saber. En cambio las atmósferas, por repetidas o conocidas que sean, sí exigen una mayor documentación y un trabajo más esencializado porque de otra manera la evocación instantánea se frustra y tienes páginas totalmente muertas. Con los personajes no se da así porque están ellos mismos para apuntalar lo que puedan ser sus deficiencias. La creación de atmósferas en la crónica es el problema número uno, el mayor reto y cuando uno lo consigue, el mayor logro.

El tiempo de la publicación

? ¿Cómo logras darle unidad a un libro, se planea con anticipación o se ordenan los materiales trabajados y publicados?
?Cuando tengo que entregar el libro entonces lo pienso y lo que no funciona lo dejo aparte, reacomodo, trabajo las piezas que le harían falta para la integración del libro. En principio dejo que se acumule el material y ya después lo ajusto, lo amplío, lo reduzco. Pero hasta ahora en los libros de crónicas lo que dicta la unidad siempre es un criterio a posteriori, nunca hay una intencionalidad, salvo casos como Entrada libre, donde lo que me importaba de antemano era la emergencia de la sociedad civil y fui siguiendo esa pista.

? ¿En el caso de Amor perdido, que trabajaste después de tener aglutinado todo ese material, qué hacía falta que trabajaras especialmente para el libro?
?No tengo tanta memoria. Lo que supongo que trabajé fue, en cada crónica, el modo en que las personalidades excepcionales se combinan con sociedades muy rutinarias y se vuelven la forma de ser ideal en cualquier sentido de esas sociedades rutinarias. También creo que trabajé esa idea de la nostalgia como memoria idealizadora o fragmentaría, montada sobre la necesidad de haber vivido épocas extraordinarias, a través de los momentos excepcionales y de los personajes irrepetibles. Creo que fue un trabajo de ajuste de un material que ya estaba, seguramente para marcar ésta idea de la sociedad que se siente excepcional a través del trato con momentos y personas altamente infrecuentes, y de los personajes, cuyo relieve tiene tanto más profundidad como que corresponde a panoramas por lo común grises, repetitivos, monótonos.

? ¿En Escenas de pudor y liviandad por qué decidiste esa estructura?
?Porque en la búsqueda del material hallé que esa era una de las formas posibles y lo que me faltaba eran algunos capítulos y algunos personajes. Tenía como el sesenta por ciento del material y el resto no me fue tan dificultoso, incluso quité toda una parte que ya estaba en pruebas porque pensé que era excesiva, que reiteraba sin provecho.

?La fluidez de tu exposición narrativa hace pensar que todos los textos salen de un sólo golpe, que la insistencia en la reescritura es una broma que le juegas a tu modestia...
?No, en eso soy muy obsesivo y nunca quedo satisfecho, siempre tengo el problema de esa vivencia de lo incompleto, de lo que no alcanza el momentum, el ritmo necesario y de lo que se queda en el sistema de alusiones. Novo me dijo muchas veces que uno no podía darse el lujo de dedicarle a una cuartilla más de veinte minutos, que eso había sido una lección desde los primeros momentos de su carrera periodística, entrenarse para que la cuartilla surgiese al cabo de veinte minutos y de no volver a ella. El no creía en las correcciones porque pensaba que ya su entrenamiento era suficiente como para no corregir y como para no demorarse. Yo puedo producir la cuartilla en los veinte minutos, eso no me es difícil, pero confiar en ese producto, me es imposible. Requiere de horas de frustraciones, de desánimos, de irritaciones y luego de los mínimos alborozos que dan por resultado el que uno entregue la colaboración siempre antes de que llegue el arrepentimiento.

El compromiso político de la forma

? ¿La belleza de tus textos llega a ser una preocupación central?
?Bueno bellos, es una palabra excesiva. Que los considere publicables, es un criterio a la vez ético y estético, que no esté defraudando al posible o imposible lector y que para no defraudarlo haya dado mi mejor conocimiento del periodismo y de la literatura. Pero proponerme textos bellos me resultaría demasiado arduo.

? ¿Se te da el dilema entre lenguaje y compromiso?
?No, los textos que hice realmente de una manera comprometida fueron los del 68, todo lo demás ya me parece que es un oficio de cronista, más que de militante. Donde sí me reconozco militante de una forma muy abierta es en los textos de Días de guardar sobre el 68. Y bueno podré tener un punto de vista político, como todos lo tenemos, no hay quien se abstenga, en cualquier nivel, de partidarismos. Pero ya cuando no estás trabajando como militante sino en función de cronista, es mucho más fácil situar tus posiciones sin que tu creas que perjudican a la objetividad necesaria.

?Por ejemplo, la figuras y las impresiones sobre esas figuras tratadas en Amor perdido, ¿crees que se han modificado, cómo las ves al paso del tiempo?
?Bueno, sólo habría un personaje al cual revisaría a fondo, que es Irma Serrano. En ese momento, cuando yo escribí la crónica, Irma Serrano era un personaje folclórico de quien se decía que había sido amante de Díaz Ordáz, que presumía de su relación con Díaz Ordaz, tanto por escrito como en sus representaciones teatrales, para no llamarlas obras de teatro. Después el personaje fue evolucionando de muy distintas maneras hasta llegar a su condición de senadora de la república. Ciertamente es uno de los personajes más inesperados y a la vez más previsibles de la vida mexicana. Creo que hoy depositaría el tono más en la ansiedad de folclor de la sociedad que en el folclor que el personaje mismo proporciona.

Monsiváis: la polivalencia de la mirada

? ¿Cómo se distingue una mirada literaria de una mirada sociológica?
?La mirada literaria sería muy simplista, se distingue porque lo que te importa es como está dicho. No lo que estás diciendo sino como lo estás diciendo. Hasta ahora creo que lo que me importa es como lo estoy diciendo. No me defiendo de los críticos que por lo demás han hecho el supremo esfuerzo de leerme, pero ciertamente mi interés radica en cómo digo las cosas. Yo he publicado literalmente miles de artículos y he recogido un diez por ciento en el mejor de los casos. Eso, de entrada, implica que en cuanto reconozco la ventaja de una consideración, digamos, sociológica sobre una literaria, elimino el texto. Además, no tengo por qué defender al periodismo de las acusaciones de sociología.

?Hay un conjunto de escritores cuyo trabajo periodístico les ha acarreado menosprecio y falta de reconocimiento a su trabajo literario, la pobreza de un gran sector, diría mayoritario, del periodismo mexicano todavía hace pensable esa vieja pregunta: ¿el periodismo es literatura?
?En Novo, Vasconcelos, Paz, Reyes, Martín Luis Guzmán hay mucha obra periodística. En Guzmán menos, lo que él escribe, de entrada, se publica en libros: El águila y la serpiente, Memorias de Pancho Villa y La sombra del Caudillo. Sólo A orillas del Hudson es un libro periodístico. Pero Pacheco, Poniatowska, casi todos tienen una relación muy fuerte con el periodismo, que en el siglo XIX era absoluta por la ausencia de editoriales y ahora que se ha profundizado la crisis editorial, sucede lo mismo. Siento que el periodismo volvió a ser el gran espacio de formación del público. Puede darse un caso excepcional, el de Laura Esquivel, que con un sólo libro afirma un público, se consigue la antipatía profunda de sectores literarios y llega al punto de ser objeto de una cena en la Casa Blanca con sus recetas. Pero por lo común y en las circunstancias actuales, el periodismo sigue siendo un gran método de presentación y frecuentación de los escritores con los lectores que ciertamente no es la especie más abundante y creciente.

Las formas de lo póstumo

? ¿Sería válido que alguien viniera a recoger tus textos periodísticos y los publicara como libro?
?No. Absolutamente no. Porque no están hechos para libro, los que no están en libro es que no estaban hechos para libro y así deben seguir en la publicación que les dio alojo. El libro es otra cosa, el libro implica una concepción literaria mucho más precisa y una idea de permanencia, si tu quieres muy ilusa, pero sin la cual el libro no debería existir.

? ¿La crónica tiende a convertirse en un documento o debe preservarse por la suma de sus hallazgos literarios?
?Eso lo decide el lector. Creo que si la crónica funciona es por su calidad literaria y sólo en determinados momentos por su valor documental. El valor documental lo adscribo al reportaje; pero si debe conservarse una crónica, esa es cuestión de los lectores, de su capacidad de relacionarse con el texto.

?Tu has dicho: "si acudo a mi experiencia personal es para apoyar un punto de vista no para desplegar mis vivencias" ¿que diferencia tendría la experiencia y las vivencias?
?Lo que estoy queriendo decir, no sé cuando dije eso, pero lo que estoy queriendo decir es que mis experiencias personales en la crónica están ahí para ilustrar una situación, no para enfatizar el yo. El yo es imprescindible en todo aquel que escribe pero si lo vuelvo un sobrentendido, si lo trabajo hasta que se convierta en el centro de la crónica estaré falseando el sentido de mi trabajo. Para algunos cronistas es indispensable la primera persona para mi no. Trato de ocultarme en lo posible, y cuando introduzco mis experiencias personales es porque el contexto las hace acomodables. Pero de otra manera las proscribiría porque no creo que la índole de la crónica que práctico sea autobiográfica. Novo es exactamente lo opuesto. Novo era toda la autobiografía de alguien que confiaba plenamente en que su temperamento, su inteligencia, su don prosístico y su excepcionalidad, le permitían ser el centro de aquella sociedad que no precisamente giraba en torno suyo, pero que sí lo reconocía como una perspectiva ya institucional. Y lo autobiográfico, en Novo, es una manera de ejercer la idea de lo excepcional y de lo marginal hasta lo último. En mi caso lo autobiográfico es una apoyatura, no me considero, en tanto cronista, un ser excepcional. Considero que el tema de la crónica es lo excepcional.

El amor perdurable

? ¿La formula sería el equilibrio entre mimetismo y distancia?
?Mimetismo en la medida de lo posible y la distancia te lo da el hecho de que tú no te puedes sumergir en todas las atmósferas a tu disposición. Uno no puede andarse zambullendo en todos los fragores anímicos a su alrededor, tiene que distanciarse.

?Decía José Emilio Pacheco que "Monsiváis nos engañó; se presento como el más perezoso y desorganizado y resulto el más trabajador el más versátil y el más coherente de todos nosotros". ¿Que enseñanza se toma de los contemporáneos?
?Te estas midiendo con ellos durante unos años y luego te estás reconociendo en sus debilidades y te estás entusiasmando con sus logros. Uno depende muchísimo de sus contemporáneos para ajustarse. Le debo mucho a Sergio Pitol en primer término, a José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, a Juan García Ponce, con el que no tengo mayores afinidades prosísticas, pero cuyo heroísmo intelectual siempre me ha entusiasmado, a Salvador Elizondo. Desde luego a Carlos Fuentes. Desde luego, aunque es muy anterior, le debo mucho a Octavio Paz. Pero son las deudas que no consisten en una influencia sino en un ejemplo total y la relación de uno con ese ejemplo total. La pasión literaria de José Emilio, por ejemplo, es ejemplar de un modo único. La sabiduría extrema y afiladísimo conocimiento narrativo de Sergio Pitol me han servido de mucho. La pasión que Elena Poniatowska tiene por todos los personajes de sus crónicas. Esa capacidad de adherirse a mil causas y de hallar la veta lírica de esas mil causas me gusta mucho.

?A todos los escritores que has mencionado los han traducido a varios idiomas ¿por qué no te has preocupado porque traduzcan tus obras?
?Porque las considero a veces muy intraducibles. Me ha pasado ya en textos para libros colectivos en inglés, donde tengo que terminar la traducción porque el matiz y las referencias locales pueden ser de tal modo apabullantes, que le dificultan mucho la tarea al traductor. Y bueno, porque mi trabajo no está pensado para ser traducido.

?Tu relación con muchísima gente ha sido signada por tu generosidad, ¿crees que ha sido un sacrificio de tu tiempo y tu obra personal?
?No creo que uno sacrifique cosas, haces lo que te gusta hacer y eso, en sí mismo, evita cualquier noción de sacrificio.

? ¿El México de la segunda mitad de este siglo sería impensable sin ti?
?Yo he llegado a una conclusión: yo sería impensable sin mí.