Entrevista a Fernando del Paso

La exuberante brevedad
Miguel Ángel Quemain

Una de las aventuras de lenguaje más apasionantes de la segunda mitad del siglo XX mexicano son las cuatro novelas que conforman la obra narrativa de Fernando del Paso (México, D.F. 1935). No es usual encontrar en nuestra narrativa contemporánea un aliento tan sostenido en la perfección formal. La política y la historia cruzan este conjunto de obras, pero su peso y hondura no alcanzan a inclinar la balanza artística a su favor. Sucede lo mismo con el lenguaje, que con ser el espíritu que mueve la obra, se desplaza discreto para confundirse con la poética del espacio, del tiempo, de los personajes y su trama. Tal vez Carlota, en Noticias del Imperio (1987), sea el personaje que sobresale en ese fresco vital del que forman parte José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y Linda 67 (1995). Y es el personaje, pero nuevamente, es el orden formal y de lenguaje que le da tono, complejidad y vida.

Para caracterizar la narrativa de Fernando del Paso se suele afirmar que es el autor de una novela total, que su búsqueda formal es una herencia de Joyce. Sin embargo, esa ilusión de totalidad creo que se debe a la vastedad de recursos, de temas y visiones que siempre sorprenden a nuestros críticos, sobre todo a los más jóvenes, tan acostumbrados a las modestas pretensiones locales.

 

De Joyce, ni hablar, es una influencia que se extiende a una gran cantidad de producciones y que cualquiera puede señalar su impronta en la obra que desee. ¿Por qué no se asocia su ambición a Mann o Broch? ¿No habrá también un aliento balzaciano? ¿Quién puede asegurar la ausencia de Dickens, o por lo menos las huellas de su humor? Pero si el detector de influencias nos obsede, habrá que buscar también en ciertos pasajes de Cervantes, en Flaubert, en Proust y en la narrativa mexicana, que si innovadora en su momento, no deja de obedecer a formas transitadas y muy fijas: La sombra del caudillo, El águila y la serpiente, Al filo del agua.

Tal vez será más útil, si se quieren descifrar los rumbos de esa prosa, pensar en las lecciones literarias que la originan y se funden en una escritura, eso sí que es evidente, realizada con paciencia y sin prisa. No están ocultas las lecciones, son aquellas que le brindaron las lecturas acuciosas que el autor exhibe enamorado: Valle Inclán, retórico y estilista virtuoso; por supuesto, Góngora, Sor Juana, Quevedo y Garcilaso. Eso por lo que toca a nuestra lengua, porque como muchos narradores de su edad (por ubicar en el tiempo la imaginación de los autores) sucumbió a la fascinación de Faulkner, Gide y de Elliot, tras una infancia presidida por Verne, Dumas y Walter Scott.

La pubertad lo sorprendió con una novela entre las manos. Ahí estaba el primer esbozo del tío Esteban que aparecería en Palinuro de México, pero en esa novela casi adolescente rastreaba su tránsito europeo durante la guerra y su éxodo a los Estados Unidos, a donde llegó huyendo de las cárceles siberianas, y finalmente a México. Sin embargo esa experiencia quedó inconclusa. La pubertad quedó atrás, pero el escritor incipiente entró a la adolescencia con un fajo de poemas bajo el brazo.

Heredero de la sabiduría de Arreola, Del Paso se formó también en su taller. Gracias a Arreola publicó sus Sonetos de lo diario (1958) en los Cuadernos del Unicornio, que nadie olvida. Esos poemas son una huella que antecede e ilumina su prosa, aunque el autor los considere "meros ejercicios de versificación". Tras los Sonetos, quiso escribir relato pero se convirtió en novela. En el taller de Arreola leyó las primeras páginas de José Trigo y como la historia se repite, formó filas en el Centro Mexicano de Escritores, donde Rulfo y Francisco Monterde presidían las reuniones de becarios. Confiesa que Rulfo lo influyó profundamente, pero el asombro no cedió al pastiche en que generalmente se convierten las influencias.

Del Paso vivió en Europa más tiempo del que esperaba. Año tras año posponía su regreso. Fueron tiempos de investigación y diálogo con una cultura que jamás vio con complejos. Precisamente en un encuentro de escritores en París, expresó su descontento sobre estas visiones de menosprecio y autoinmolación que tanto nos opacan.

Del Paso discrepó de la visión que Paz ofrece en El laberinto de la soledad , donde señala que México llegó tarde al banquete de la modernidad como un comensal no invitado que entró por la puerta de servicio de occidente: "de ninguna manera me siento gente de la periferia, ni habitante de los arrabales de la historia, ni comensal no invitado. Yo no he entrado a la cultura occidental por la puerta de servicio, ni de ninguna forma me siento intruso en ella" (consignado en Proceso por Anne Marie Mergier, el 17 de marzo de 1991).

Llegaron José Trigo y Palinuro, las separa una década y las une un procedimiento escritural: ambas novelas fueron realizadas sin el plan previo que consiste en esbozar una estructura antes de escribir la primera línea. Con Noticias del Imperio fue distinto, por primera vez sabía desde el principio, cuál sería el discurrir de la novela, su forma, su estructura.

Fernando del Paso es el novelista que desde la historia ha puesto en conflicto la noción misma de novela histórica ("recuerdo con frecuencia a T.S. Elliot, cuando dijo que la gente no soporta una dosis muy grande de realidad"); es el novelista que sigue creyendo que lo novelable no se ha separado del individuo porque es el mismo ser del pasado que será en el futuro: "será siempre el individuo que mata porque el amor o la pobreza lo han enloquecido, o porque la gran ciudad le envenenó el alma". Es el novelista romántico que huye de la vulgaridad homogénea que permea el lenguaje de sus personajes clasemedieros en Palinuro, en los del siglo pasado en Noticias del Imperio, que "no es sino un reflejo, en mi caso personal, de una especie de escapismo, de un intento de huir de esta realidad desprovista de hermosura, tan abrumadora, tan vulgar".

Esa escapatoria de lo vulgar, Del Paso la ilustra bien con un ejemplo que daría buen material para esos estudiosos de la literatura que suelen especializarse en temas como El uso de la cuchara en las novelas de Flaubert por ejemplo, y es el tema del automóvil. El mismo novelista refiere:

"En José Trigo el automóvil brilla por su ausencia: sólo aparece un Plymouth azul, que es donde los ferrocarrileros encuentran el cadáver de Luciano. Palinuro, peatón y pedestre, no conduce, y Walter, que en el número de su calzado lleva el número de su casa, camina por Londres. Pero hay automóviles: el Oldsmobile amarillo del tío Esteban, en el que Palinuro viaja con Estefanía a Veracruz, y el largo cortejo encontrado por los semáforos del entierro de mamá Clementina, en el que aparece un Packard negro e inolvidable que de pronto se queda quieto como una ballena y echa un chorro de vapor al cielo. El automóvil fue alguna vez bello: un Bugatti, un Hispano Suiza con volante de ébano, son piezas de museo. Y todavía, por las novelas de Scott Fitzgerald circulan hermosos ejemplares legendarios. Estamos todavía lejos de la locura del automóvil y del que este aparato se transforme en la extensión del cuerpo de nuestros personajes, o en un personaje más" ( México: la dimensión trágica, texto leído en la Universidad de Notre Dame).

Y es que para Del Paso "la dimensión literaria corre pareja con una dimensión trágica individual: la desesperanza y la soledad no se comparten en la literatura con una multitud de otros seres, porque no existe, ni existirá, el personaje masivo", sino aquello que Borges llamó "lo simbólicamente verdadero". Como sucede con Carlos Fuentes, el México "real" se lo deja a los estadígrafos, a los sociólogos, economistas y políticos.

Hoy, la lectura de ayer puede ser engañosa, porque no hay una preceptiva ecologista que ampare los equívocos de José Trigo. El paisaje de Nonoalco, en Tlatelolco, por ejemplo, no es una protesta contra los venenos que inoculó la Revolución industrial y los gusanos de fierro que aborreció Rousseau sino es la realización de una propuesta plástica que seguramente encuentra mayores semejanzas con el mundo descrito por el Taller de la Gráfica Popular.

Cada una de estas preguntas es una nueva explicación a las preguntas de ayer que están irremediablemente resueltas en sus libros.

-¿Desde que concibió José Trigo contaba con un proyecto narrativo, ya vislumbraba Palinuro de México y Noticias del imperio ?

-Sí...era una idea muy furtiva, una intuición de lo que iba a ser Palinuro y otra de lo que iba a ser Noticias del Imperio. Claro que en su realización la idea original cambió un poco pero no demasiado,... no demasiado. Al principio uno está dominado por las influencias, al menos esas son evidentes y siempre corre uno el riesgo del pastiche. Sin embargo hay una especie de madurez que te lleva a asimilarlas hasta diluirlas. Flaubert ha sido una presencia permanente, aunque hay autores y libros de presencia intermitente que se acercan y alejan según la época. Y sí, desde que empecé a hacer José Trigo ya tenía la idea de hacer dos libros más. Por fortuna viví para lograrlo. José Trigo tiene una alta dosis de trabajo y de entrega. Después de tres años de escribir y hacer borradores encontré esa estructura piramidal que sostiene la novela, no fue fácil. Con Palinuro sucedió lo mismo, el hallazgo estructural vino al final, cuando encontré un nuevo orden para todo el trabajo realizado previamente.

-¿La elección del narrador es un dilema o surge al mismo tiempo que su idea de la novela?

-El concepto de narrador no es algo que me preocupe demasiado si el libro vale. En mi caso no hay reglas, ha sido muy cambiante en cada libro y siempre se ajustó a mis necesidades expresivas. Creo que en José Trigo es el lenguaje, pero también es su personaje principal. En Palinuro, en cambio, los narradores se multiplican, ¿o desaparecen?, por qué no. Puede ser que nadie narre. Pero eso no importa demasiado si el libro es capaz de convencer.

- Como le ha sucedido a Cortázar, Carlos Fuentes y García Márquez, los personajes van de un libro a otro, de un autor a otro... eso le sucedió en Palinuro de México...

-Efectivamente, en el capítulo Una bala muy cerca del corazón y Consideraciones sobre el incesto, aparece el mismo personaje de Gringo Viejo de Fuentes. Hay personajes que insisten, efectivamente...

-Dice que en José Trigo, el lenguaje cobra dimensión de personaje, de personaje protagónico..., además de la empresa que consiste en inventar nuevas palabras (caraculero, holgazángano, nalgalanura, parloquiano)...

-José Trigo es un pretexto, no un personaje. Ahí el personaje es Luciano, el ferrocarrilero. Hay quien lo ha visto como un prototipo, pero no lo es. Luciano no representa a todos los líderes ferrocarrileros de México sino a un líder en un momento determinado. En cambio la madrecita Buenaventura tiene rasgos más universales y va más lejos que un prototipo. Es nada menos que una madre telúrica que encarna a la Coatlicue. Con Palinuro sucede algo semejante. No se trata de un héroe, ni un antihéroe, es algo intermedio: un semi-héroe en el que he fundido personajes. Sucede también con otros personajes que algo tienen de  Palinuro pero que son sumas también: Fabricio, Molkas, Walter, todos son palinúricos, o palinuroides.

-Sin embargo, en Noticias del Imperio el problema es distinto porque trabaja con personajes reales, que han sido registrados y recreados por los historiadores, por ejemplo en el libro Juárez y su México de Roeder, hay mucha recreación...

-Maximiliano, Carlota, Juárez, el mariscal Bazaine, el capitán D'Anjou son personajes reales que se mezclan con los inventados. Ahora, los personajes históricos reales tienen que conservar su consistencia real, pero al mismo tiempo algo distinto que los haga novelescos, porque no se trata de escribir biografía, ni siquiera novela histórica, cuestión que veremos más adelante ¿verdad?

-¿Un proyecto estético de esa magnitud puede pensarse desde los personajes, el ambiente, el estilo...?

-Más o menos, quizá sobre el que tenía menos idea era Noticias del Imperio , fue el monólogo de Carlota lo que me dio la clave de todo, de su estructura, delimitó incluso el tamaño del libro, que podía llegar a las tres mil páginas. Pero el aspecto formal se ha convertido, a lo largo de todos estos años, en un elemento central porque no excluye los contenidos. Ambos forman parte de un todo que puedo ver desde fuera, es lo que llamaría la estructura de la novela y un sostén interior, secreto, que tiene que ver con la realización de cada línea, la elección precisa y misteriosa de cada palabra, cada frase, cada párrafo, hasta conformar un capítulo. Es un trabajo de arquitectura que busca darle un cuerpo al libro, un cuerpo cargado de belleza. En cuanto a la trama, era prácticamente inexistente y la daba la Historia con mayúscula. Es decir, conocía el destino de Maximiliano y de Carlota, no había mucho que hacer por ahí. Claro que cada uno ofrece diversas formas de ser contado y en cada caso sería una producción siempre distinta. Ahora déjeme decirle, la estructura de un párrafo no está peleada con la estructura definitiva de la novela. Digamos que el requisito fundamental que lo hace posible, es la coherencia que le da vida a la novela.

- Aún cuando la forma de una novela, su arquitectura, es infinita, existen un conjunto de combinaciones que obedecen a la fidelidad a alguna línea de la tradición o a una determinación de época...

-Puede ser. Sin embargo, la constante es una ausencia de reglas, de prescripciones. La imaginación es el sostén de la novela, es el contrapeso de la historia. La frase atribuida a Malebranche no es casual: "La imaginación, la loca de la casa". Y esa locura permea la totalidad del libro aunque apenas sea una tercera parte. A una novela se la encuentra uno en el camino. Eso me sucedió con José Trigo, la novela fructificó años después de empezar a ser escrita. La resolución de problemas no está en un recetario, forma parte, creo, de un proceso donde la novela impone su ruta. No me anticipo a calcular procedimientos temporales ni espaciales. Es una conjunción de milagro e intuición de misterio y entrega al trabajo, pero sin ideas preconcebidas.

-¿La literatura del momento influyó para que se modificara?

-La literatura de mi momento siempre me importó mucho. Pedro Páramo o La región más transparente fueron grandes descubrimientos. En 1957, un año antes de que apareciera La región más transparente , empezaba a escribir sonetos; a los 22 años de edad, empezaba a tener amigos, que siempre lo orientan a uno: "has leído a Martín Luis Guzmán, ¿no?, pues tienes que leerlo". Y así descubre uno El águila y la serpiente, La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, Al filo del agua de Agustín Yáñez, todo eso fue muy importante. De ahí, le entras a lo latinoamericano y a lo extranjero. En aquella época muchos de mis amigos y yo estabamos limitados a las traducciones al español porque no leíamos otros idiomas. Leí a Joyce, Faulkner, a Camus, Sartre, Flaubert, a Proust incluso, entre otros autores. El aprendizaje de otros idiomas fue lento y duro porque yo estudié en la escuela Benito Juárez y nunca tuve oportunidad de aprender idiomas de niño. Entonces, de pronto, me llegan los 25 años y uno quiere aprender otras lenguas y es dificilísimo, casi imposible.

-¿No empezó de joven ese aprendizaje?

-Desde los 16 años había tomado algunos cursos en la Alianza Francesa y empezaba con grandes ímpetus y luego faltaba una vez, otra, y total, los abandonaba y nunca llegaba a nada. Entonces el inglés y el francés los empecé a aprender solo. Compré un libro y un diccionario y eso es muy difícil, muy lento, muy doloroso. Después, en las agencias de publicidad, acostumbré mucho mi oído al inglés y cuando entré a tomar un curso intensivo de inglés, en un instituto que está en la colonia Roma, en Hamburgo, aprendí con mucha rapidez. Luego tomé un curso intensivo de francés, dos horas diarias, pero el francés ya lo leía. Por su cercanía al español se me facilitó. Lo más curioso de todo es que, después de muchos años, me parece que el inglés es un idioma mucho más fácil de dominar que el francés. La entrada al francés es más fácil que al inglés, por el parecido al español, pero después lo que sería dominar el francés, escribirlo muy bien, es dificilísimo. Muy, muy difícil. Es mucho más fácil hacerlo en inglés. De lo más curioso. Pero en fin, yo le hablo no de escribir literatura, porque para eso se necesita un bilingüismo total y no creo que sea posible. Se necesita vivir veinte, veinticinco años en otro país, haber llegado muy joven, para escribir en ese otro idioma como lo hizo Nabokov, Conrad, como ahora lo ha hecho Héctor Bianciotti, Ciorán, Ionesco y... Beckett fue distinto, realmente admirable. Empezó a escribir en francés para oír el estilo. Ahora, cuando se escribe con un gran estilo, como lo hace Ciorán, hay que llegar muy, muy joven. El francés lo había leído desde siempre, pero no lo hablaba, lo hablo desde hace cuatro o cinco años y al mismo tiempo se te empieza a olvidar, un poco el inglés, el hablado claro. La de los idiomas es una lucha constante. Pero eso me ayudó mucho porque había mucha documentación en inglés y francés sobre Maximiliano y Carlota, materiales sobre la intervención francesa que nunca se tradujeron al español.

 

José Trigo a la distancia

- José Trigo es una novela muy apreciada por académicos extranjeros y mexicanos, pero los mexicanos hablan poco de ella, ¿qué piensa hoy de esa novela?, ¿cuál fue su proceso de llegada, cómo la recibió la crítica y cómo fue la transición de José Trigo a Palinuro en cuanto a su recepción?

José Trigo era una novela muy ambiciosa para los 24 años de edad que tenía entonces. Fue un proceso muy lento y un tanto doloroso. Una novela donde el idioma se impuso como personaje principal y José Trigo es un hilo conducente. Cuando hablo de lenguaje quiero decir también musicalidad, ritmo, juego de palabras. Aunque la visión que le da origen es de orden plástico y tuvo lugar en las vías férreas de Nonoalco, donde caminaba una pareja que transportaba un ataúd evidentemente para un niño. Desarrollé una enorme pasión por todo lo que tuviera que ver con los ferrocarriles, su historia, sus hombres, su vinculación con el movimiento revolucionario. Debo decir que en un momento dado se me complicó todo, quizá por mucha inseguridad recurrí a las mitologías cristiana y nahúatl para que me sirvieran de andamiaje y esqueleto del libro, cosa que a final de cuentas no estuvo tan mal. La crítica no lo recibió mal, lo elogió bastante, pero dijo que era una obra un tanto hermética, de difícil penetración y muy ambiciosa. Desde entonces hubo críticos que me acusaron, digo acusar porque parecería un delito, un crimen, intentar hacer una novela totalizadora, y desde entonces dicen lo mismo, de Palinuro, de Noticias del Imperio. Se contradicen, ¿quieren decir que ninguna es totalizadora?, claro que no, ninguna tiene esa ambición, los macrocosmos son inabarcables, en cambio un microcosmos, sí, quizá...

- José Trigo dio un pretexto para hablar también de novela histórica...

-En efecto, el cruce de historias y el que Luciano sea tan semejante a una figura como Demetrio Vallejo, crea la ilusión de historicidad. Sin embargo, si se busca alguna correspondencia ésta se encontrará en la mitología nahúatl, porque si bien Luciano es un líder, es también Quetzalcoátl, como Miguel Angel, un Tezcatlipoca. Pero creo que en la lectura más inmediata se le relaciona con la historia, por la cuestión de los ferrocarrileros.

-Los libros que más nos tocan permanecen cerca de nosotros por su valor ejemplar o por su belleza, Palinuro es uno de ellos, ¿cómo fue el proceso narrativo que lo llevó hasta ahí, qué tan olvidado o tan fresco está, qué tan ejemplar sigue siendo este libro para el novelista?

-Pues mire, habemos muchos autores que nos releemos muy poco y quienes nunca lo hacen. Porque lo que escribimos a veces nos parece muy ajeno a nosotros. Palinuro tiene un contenido autobiográfico muy profundo, del cual, claro, pues no me puedo desprender. De alguna manera, me llega cada vez que lo leo, sobre todo aquellos capítulos más relacionados con mi vida que con la invención, aunque todos contienen ambos elementos. No me sucedió lo mismo con José Trigo ni con Noticias del Imperio. Sin embargo mi destino no es igual al de Palinuro. Yo no participé en el movimiento de 1968, pero para mi fue muy fuerte. Yo no era un estudiante, tenía ya más de 30 años, pero Palinuro sí podía estar ahí y así lo decidió: muere inmolado en el Zócalo. Lo que yo decidí fue el lugar de su muerte, no quise que muriera en Tlatelolco como sucedió con Luciano. Por otra parte, el hecho de que Palinuro se haya traducido, no sé, cinco años después al francés, ocho años después al inglés, los dos idiomas extranjeros que yo hablo y que me permiten poder revisar las traducciones, me ha obligado a sumergirme otra vez en Palinuro y a darme cuenta que desde mi punto de vista, no le sobra nada. Estoy contento.

También he tenido que releer Noticias del Imperio con profundidad al ser traducida al francés. Me ocurrió algo muy especial al empezar a revisar esa traducción: me conmovió mucho el monólogo de Carlota, porque si Carlota hubiera dicho eso, lo hubiera dicho en francés, que era su idioma natal. Leer el monólogo de Carlota en francés para mí adquirió una dimensión muy especial y un poco escalofriante, pero esa es una excepción. Ya el monólogo de Carlota en inglés o en alemán no me dirán gran cosa.

-Ahora, que habla de lo autobiográfico y de la enorme impresión que le provocó la matanza de Tlatelolco, viene al caso la mención de Palinuro en la escalera (1992), uno de los capítulos fundamentales de Palinuro de México , ¿por qué decidió publicarlo por separado?

-Alrededor de ese capítulo gira la novela, es una pieza pivote del texto. Lo decidí porque es un leit motif muy importante y su fuerza está dada por la tragedia, la tragedia de Tlatelolco. Es un capítulo de convergencias: no sabía que sería escrito porque cuando inicié la novela los sucesos de Tlatelolco aún no habían tenido lugar y por supuesto ignoraba la voluntad de Palinuro: convertirse en estudiante y morir a consecuencia de esos hechos represivos y sangrientos.

 

Historia y novela

Una de las relaciones más inquietantes es la que existe entre historia y novela, se habla de novela histórica, pero ¿existe como género, es una ficción de los críticos...?

Creo que es una ficción. Alguien en un momento dado decidió que una novela, en la que se jugara o se recrearan personajes históricos, o sea personajes que existieron en la vida real, que fueron célebres o notables por alguna razón, sobre todo por razones políticas más que nada, se le llamara novela histórica. ¿Por qué a una novela sobre la vida de un médico famoso no se le llama novela histórica? Sin embargo creo que ahora el concepto de novela histórica es mucho más amplio. Un conjunto como La comedia humana de Balzac, pueden considerarse novelas históricas, aunque los personajes principales no lo sean, por reflejar de una manera muy fiel, claro, fiel recreada, su época. Son novelas históricas, algunas de Zolá también. Yo no inventé el término ni necesariamente he aceptado que Noticias del Imperio sea una novela histórica, porque precisamente no tengo mucho el concepto de lo que es una novela histórica, pero probablemente lo sea; es decir, de acuerdo a una clasificación muy elemental, que es una novela que trata personajes y temas históricos. Pero mis novelas serían históricas si es que se vuelven célebres.

Usted pasó muchos años investigando para crear Noticias del imperio , supongo que buscando verdades, que hicieran de la historia algo creíble, ¿cuál es la función de la verosimilitud y de lo objetivo en su obra, existen como categorías del novelista?

Pues sí, es una objetividad muy subjetiva. Es imposible ver las cosas con objetividad. Creo que también depende de las dimensiones del proyecto, de la ambición de una novela, el hecho de que uno pretenda apegarse más o menos a la historia. Depende de las intenciones del novelista porque, para no ir más lejos, con el melodrama personal de Maximiliano y Carlota en la intervención francesa, se pueden hacer cuatro novelas, tres óperas, dos operetas, cinco películas, cinco obras de teatro. La historia está ahí, es un cúmulo de anécdotas y de detalles truculentos, surrealistas, tragicómicos, etcétera, que están ahí para que los utilice el que quiera, con mayor o menor talento para hacer lo que guste. En mi caso la investigación se fue prolongando y profundizando en los documentos. Maximiliano ni Carlota, ni Juárez ni Napoleón Tercero eran personajes sino dos países: Francia y México. México el más afectado y Francia un país que acabó por pagar un precio muy alto, que fue su fracaso en México.

-No quiere meterse con la historia, pero en la novela se dicen cosas que de ordinario no circulan entre nosotros. Una de ellas es el triunfo, relativamente fácil de la batalla del 5 de mayo...

-Eso tiene que ver con la recreación de la información, aunque sí contribuye a aclarar las cosas. Pero el valor que yo le doy es literario no tanto de confrontación histórica, que por supuesto no está excluido. Un novelista no se acerca a la historia como un historiador, su verdad y recursos son distintos. Uno se encarga de hacer extensivas las dudas y de plantear problemas a los lectores. Esa incertidumbre, que instala la ficción sobre el pasado, es un elemento ajeno al historiador y central en la literatura.

 

La verdad literaria

-¿En qué consiste la verdad narrativa?

-Habría que definir qué es la verdad. Yo no creo que se pueda juzgar a la literatura en términos de verdad o de mentira. Vargas Llosa dijo alguna vez que la literatura era mentira, yo no estoy de acuerdo con eso. La literatura es un mundo convencional. Cuando un lector abre un libro, una novela, se coloca en una actitud muy especial, en la de creer lo que le va a contar el autor. Pero creer ¿en qué sentido?, es decir, él sabe que eso no fue verdad, en el sentido de que no tuvo lugar, eso no sucedió, son personajes, situaciones, paisajes, etcétera, inventados por el novelista, a partir de elementos de la realidad, claro. Sin embargo al lector le interesa, pero no se plantea a cada página ¡ah!, esto no es verdad. Si lo hiciera, no resultaría el libro. Por eso hay gente a la que no le gustan las novelas, porque no les entretienen las cosas que no son verdad, verdad entre comillas. Pero si usted hace una novela interesante y al final de la novela le dice al lector, sabes que esto no es verdad, todo lo que te he contado no es cierto, el lector arroja el libro furioso. No se puede romper ese encanto, el autor no tiene derecho a romper esa magia que el mismo está creando, que él pide que se crea.

Uno se sumerge en otro mundo cuya vigencia perdura no sólo cuando está abierto el libro que estamos leyendo sino también cuando está cerrado, cuando lo recuerda uno, cuando vuelve uno a vivir el libro. ¿Qué es la verdad y qué la mentira?, ¿Hamlet, lo es? Eso no lo entiendo, ¿ Pedro Páramo es mentira porque no fue verdad? No es ni mentira ni es verdad, es literatura. Ahora en una novela como Noticias del Imperio , hay lugar para discutir otras cosas: qué es la verdad histórica y qué no es la verdad histórica. La verdad histórica no es que el coronel Dupin haya torturado a nadie con estrellitas y con ex-votos que le prendió al cuerpo y luego los arrancó, eso no es verdad, nunca sucedió. La verdad es que él torturaba de una manera espantosa a los presos que caían en sus manos y los mataba de formas distintas. No es verdad que mató a nadie con una flecha en el corazón pero sí es verdad que mató a otros presos de 15 maneras distintas, pero eso no quiere decir que ese capítulo sea una mentira, no, es una recreación de la verdad.

-¿Cómo llega a la literatura, desde los libros, la investigación, los hechos, las fantasías personales, las ajenas?

-Como te dije, en Palinuro, indudablemente hay mucho más vivencias, que referencias librescas. En Noticias del Imperio todo partió del conocimiento elemental de la historia, lo que uno aprende aquí en México en las escuelas, sobre Maximiliano y Carlota es muy poco y muy superficial. Antes de empezar a escribir una sola línea del libro, empecé a leer, a investigar durante dos años y fue hasta entonces que comencé a escribir. Después, los ocho años restantes, la creación, la investigación y la escritura, corrieron parejas. Me gusta decir que a partir de un momento dado en que vi que la documentación era infinita, le dí a la imaginación el papel de Aquiles y a la documentación el papel de la tortuga. En teoría nunca gana Aquiles pero en la práctica, sabemos que por supuesto ganó la imaginación. Tres meses antes de terminar el libro, bueno ya estaba terminado pero lo estaba corrigiendo, haciendo pequeños rellenos y remiendos por aquí y por allá. Luis Weckman, que era entonces embajador de México en Bruselas, me dijo, yo sé que usted está por terminar un libro sobre Carlota y yo tengo aquí 300 cartas inéditas de ella ( Carlota de Bélgica; Correspondencia y escritos sobre México, Porrúa, México 1989), que están a su disposición para que las lea: le dije, pues don Luis lo siento mucho, le agradezco, pero ya no puedo. Si fuera historiador, naturalmente que sí. Pararía el libro de la imprenta por esas cartas, pero no soy historiador y dije, yo me voy a volver loco y nunca voy a terminar esto. El libro ya estaba terminado y mi Carlota estaba terminada, ya no puedo modificar nada, aunque haya descubrimientos sensacionales en las cartas.

-¿El novelista tiene derecho a la omniciencia, debe saberlo todo acerca de la historia y de sus personajes?

-No, no creo. Cada vez que se amplía el mundo del conocimiento, sabemos que sabemos menos. No sabemos cada vez más, como sucedía antes. Humboldt creo que fue el último renacentista, todo hombre podía saber más cada día en relación a los conocimientos universales. Ahora, sabemos cada vez menos, cada segundo sabemos menos.

 

Sabiduría y crítica

-¿Le importa la crítica?

-Yo creo que a todo mundo le importa la crítica. En realidad sí, claro que sí. Importa más a final de cuentas la reacción del lector. Claro no la conocemos, quizá a veces a través de un éxito así como Noticias del Imperio, que sé cuantos libros se han vendido, pero no sé cuantos libros se han leído, que es distinto. A veces me interesa mucho más la opinión de un lector cuando lo conozco, un lector que de pronto me aborda, a quien tengo oportunidad de conocer en algún lugar y que me dice entusiasmado que disfrutó alguno de mis libros, más que un juicio de la crítica. Además tardo tanto en publicar que cuando publico uno nuevo, la crítica al anterior ya se me olvidó. Eso tal vez me suceda porque he estado lejos del estudio y la enseñanza de la literatura, sin embargo, insisto en que interpretar una obra es un gesto arrogante. Claro que hay una crítica más profunda que se hace a través de los años, aparte de esa que surge en los dos o tres primeros meses de la aparición del libro. En las universidades hay una crítica más profunda, estudios largos de profesores, de académicos mexicanos o extranjeros, aunque siempre son limitadas porque enfocan uno o dos aspectos del libro y a eso se atienen y dicen: el sexo en Palinuro, el humor en Palinuro, o la pintura y Palinuro ...muy limitado ¿no?...

-¿Puede un novelista pensar su novela así de fragmentada, como nos la devuelve la crítica?

-No, yo no. Yo no. Son muy pocos los casos de críticos que han sido también grandes novelistas. Quizá el ejemplo más reciente de un gran crítico que ha hecho una gran novela, es el de Umberto Eco, con El nombre de la rosa.

-¿La sabiduría de un novelista es mayor antes o después de una novela?

-Creo que hay una sabiduría innata del creador. Sabiduría en el sentido de wisdom, de sabiduría bíblica, no de erudición. Con esa se nace o no se nace.

-¿Vivir lejos de México influye en sus apreciaciones literarias, afecta su proceso creativo?

-No lo creo, he venido a México las veces que lo he necesitado para refrescar mi memoria y mi nostalgia, curarla un poco, o acudir a una biblioteca o un archivo. En ocasiones vengo invitado a un congreso y aprovecho la estancia. Pero ahora el mundo es muy pequeño, ya vivimos en la aldea global que pronosticó McLuhan, es decir, uno está al tanto de todo si así lo desea. Las distancias son tan cortas que vivir fuera del propio país ya no es lo que era veinte años antes, cuando las comunicaciones no existían o eran precarias y entonces uno sí vivía en el exilio, como una especie de inmigrante, aunque bueno yo nunca he tenido una mente de inmigrante. Lo que he tenido es una estancia fuera de mi país que se ha ido prolongando. Probablemente si me hubieran dicho te vas veinte años, yo hubiera respondido no, qué horror, pero cuando esa estancia se prolonga bajo la fórmula: un año más, un año más, no se siente. Creo que se ve en mis libros, sobre todo en Noticias del imperio, he tenido a mi alcance toda la documentación necesaria para elaborarlo, desde el punto de vista de la investigación formal. Había que salir de México para escribirlo porque afuera había muchas cosas.

-¿De cuál escritor mexicano se siente más cercano, artísticamente?

-Es un poco difícil decirlo. Yo diría que no soy rulfiano, no tengo nada de Rulfo. Pero como lector, de Rulfo, sin duda.

-¿Ha sentido la tentación de compararse con escritores mexicanos; o la tentación de compararse, si es que existe, es con lo nacional o con lo extranjero?

-Procuro no compararme. La crítica es la que me compara.

-Le siguen atrayendo esas aventuras históricas como material narrativo...

-No, por ahora no, no. Terminé Noticias del Imperio , y por lo tanto hace años que no tenía ninguna otra inquietud más fuerte que la de hacer una novela histórica sobre Maximiliano y Carlota y por lo tanto, no me preocupaba, no tenía necesidad de escribir sobre algo, como dicen, más "actual".

 

La magia de la línea

-¿Se quiere Del Paso en la historia de la pintura mexicana, como lo está ya en la de la literatura?

-Soy más escritor que pintor, eso es lo que creo. Lo demás no sé. Quizá para formar parte necesitaría pintar treinta años más, para ver si puedo llegar, hacer algunos hallazgos, alcanzar ciertos logros dentro de la pintura. Si queremos indagar en las relaciones entre pintura y escritura podemos verlas muy comunicadas. Si vamos hacia atrás encontramos a Lorca, a Víctor Hugo, a Elliot, todos ellos fascinados por la magia de la línea. Pero también podemos hablar de Günter Grass que también incursiona en la escultura, o de Faulkner, En fin, se trata de esas redes inevitables, tengo la suerte de gozar de ambas. Puse a prueba varios trabajos que se exhibieron en el Museo de Arte Moderno, en ellos indagué en una pintura sin narrativa, la pintura abstracta, después de un largo periodo instalado en lo que considero una búsqueda surrealista y barroca, que si se quiere tiene correspondencias con la prosa que trabajaba entonces.

-¿...Pero le interesa alcanzarlos?

-Mis metas en la pintura y el dibujo son muy inmediatas. Me interesa el dibujo que estoy haciendo, esa es mi meta. Mañana o la semana que entra será otra.

-¿Escribirá más novelas?

-No sé...

-¿Hay algún proyecto?

-No, no en proceso digamos. Me interesa mucho el tema cristero y el de las guerras religiosas. Es un interés que permanece vivo en mí, pero no sé si le dé forma de novela algún día.

-¿Le agobia la fama?

-No creo que lo sea tanto. Hasta hace poco le decía a mis hijos: mi fama es secreta. Muy poca gente sabe que soy famoso. Jajaja...

 

Linda 67, historia de un crimen

- Linda 67 es un thriller que posee la enorme cualidad de la ambivalencia, de la ambigüedad que nos permite leer, por lo menos dos veces, la misma historia...

- Linda 67 no es una novela ortodoxa, en el sentido de que se apegue a las reglas de la novela policiaca o del thriller. Las reglas no están para cumplirse, como las leyes, son para desobedecerse. Pero claro, hay ciertos reglamentos absolutamente básicos entre ellos darle al lector las mismas claves que al detective, no se puede engañar al lector y decirle en las últimas páginas ¡ah!, no entendiste porque yo no te había dicho tal cosa. En todo caso, el lector tiene que sentirse decepcionado más por su falta de perspicacia y agudeza para descubrir algunos detalles que están ahí en el libro y que son fundamentales para la trama. Pero efectivamente, es menos ortodoxa porque le puse más carne, más literatura; de hecho algunos amigos, entre ellos Alvaro Mutis, en ciertos momentos de la lectura pensaron que se me iba a escapar el género y que la literatura iba a ganar. Tiene más literatura que muchas de las novelas que conozco e incluso una diversidad de estilos y una serie de técnicas novedosas dentro del género Aunque aceptemos que no hay nada nuevo bajo el sol.

-¿Qué grado de dificultad presenta un thriller después de escribir novelas como José Trigo y Palinuro de México ?

-Fue relativamente muy fácil desde el aspecto práctico, en el sentido que fue una novela que hice en un año más o menos: dos meses de documentarme y luego diez meses de escribir con gran rapidez, porque los capítulos se me daban prácticamente en la cabeza antes de sentarme a escribir y desarrollarlos. Todos los detalles que forman la relojería de la novela los iba apuntando y los tenía bien pensados. Pero también fue muy difícil en el sentido de que me atreví a hacerlo y me seguí atreviendo durante todos esos meses sin estar seguro de que iba a lograr algo decoroso, algo que no demeritara los libros anteriores, evidentemente por su complejidad y sus enormes ambiciones. Pero cerca del final, uno o dos meses antes de terminar, me di cuenta que podía sacar esa novela sin avergonzarme y sin que nadie me dijera ¡qué barbaridad, qué decadencia! He comparado mis otras novelas con óperas de cinco actos y ésta es una sonata o una sonatina bien orquestada.

-Como sucede en el capítulo del “Proyecto Andrómeda” donde Bernhart no quiere cambiarle la hora a su reloj de lujo, ¿tampoco usted quiere cambiarle la hora a su literatura?

-Pero a veces, como él, uno se puede dar el lujo de tener un reloj más fino y otro pues...je,...je... menos fino, al que le pueda uno cambiar la hora.

-Eso que llama "mecanismo de relojería" me parece una característica propia de la cultura anglosajona, esa perfección estructural no es muy común en nuestra cultura, de eso carecen la mayoría de nuestros thrillers y novelas policiacas nacionales, pero en su caso, ¿una ausencia tan prolongada del país determina aspectos como éste?

-No sé si la perfección, pero sí la riqueza de elementos y la recreación de una serie de experiencias más mundanas que literarias, pero que de alguna manera o de muchas, enriquecen a veces la vida y a veces la literatura también. Como mi experiencia con la gastronomía o en la publicidad, donde pasé 14 años. En Palinuro de México, por ejemplo, mi experiencia con la publicidad no está. Pero aquí, en Linda 67, sí lo está. Sucede lo mismo con otras experiencias mundanas, por ejemplo, el conocimiento de corbatas, qué sé yo, de vinos y los recuerdos del beisbol. Sí, es más fácil hacer eso a mi edad, a los 60 años que muy joven, cuando no sé tienen todas esas vivencias todavía.

-Pero en cuánto a la precisión estructural ¿qué me dice?

-Bueno, eso no lo sé, nunca me he planteado esa pregunta. Pero sí, como usted sabe le puedo decir que viví catorce años en Londres y quizá se me pegaron algunas buenas y algunas malas costumbres inglesas, en todo sentido. Y bueno, pues la novela policiaca anglosajona se distingue exactamente por su precisión de relojería. Creo que en cierta forma heredé esa tradición, 14 años no son cualquier cosa ¿verdad? Ahora, debo decir que no soy fanático de la novela policiaca, no soy un gran lector, no soy de esos que han leído miles de novelas, no, yo habré leído cien novelas policiacas en toda mi vida y algunas las he releído después de veinte años, ya que no se pueden releer de inmediato porque eso no funciona. Por eso, quizá algunos lectores y críticos descubran alguna influencia directa de alguno de esos autores, de los más famosos. Yo no lo siento pero quizá de alguna manera me inclino un poco más por el camino de Patricia Highsmith.

-Con David Sorensen vuelve a la apuesta por el personaje central, Sorensen es un personaje que podría animar varias novelas más...

-Probablemente sí, no sé qué le sucedió por fin, pero no le vamos a decir al lector de esta entrevista ¿verdad?

-¿El género exige una postura moral del narrador frente a los hechos?

-De ninguna manera, no estoy de acuerdo en que un escritor de novela policiaca se siente a escribir un libro con el propósito de que se castigue al criminal o con el contrario, que no se le castigue. Yo creo que el personaje principal de una novela policiaca es el ingenio y es el ingenio el que debe decidir el destino del personaje.

-¿Por qué incluyó tantas referencias a la realidad actual, como las alusiones a Pete Wilson, a la 187, a la situación descriminatoria que se vive en California?

-Simplemente es un reflejo de la realidad, los personajes sostienen conversaciones que se pretenden creíbles y es absolutamente normal que entre un grupo de californianos, donde hay uno o dos mexicanos, surjan de manera espontánea esas conversaciones. Eso le da vida, actualidad, aunque hasta cierto punto sea efímera.

-¿Cuál es su relación con San Francisco, qué queda de la ciudad real en la novela?

-No he vivido mucho tiempo, he estado varias veces y la última fue una estancia larga, alquilamos un automóvil para conocer todos los sitios aledaños donde suceden cosas de la novela Mill Valley, Sausalito, etcétera. Pero bueno fueron unas semanas de un intenso trabajo, de meterse en San Francisco, contemplarlo, tomar apuntes, vivirlo intensamente y de manera muy divertida porque la fecha del asesinato de Linda 67 es el 14 de abril de 1995 y nosotros llegamos con diez o quince días de anticipación a esa fecha. De modo que estuvimos ahí el día del asesinato, repetí, o mejor dicho, inauguré el paseo del personaje el 15 de abril en la madrugada desde la cumbre desde Nob Hill, desde la casa de Jones y Sacramento hasta la bahía de San Francisco. En cuanto a la forma de ser del americano bueno, yo viví dos años en Estados Unidos y la idiosincracia del americano nosotros la conocemos muy bien aunque no vayamos a Estados Unidos hay tanta película y tantas series de televisión que nos basta.

-En un entrevista señaló que Linda 67 era un divertimento un sentido etimológico ¿ Palinuro no lo era?

- Palinuro sería una multitud de divertimentos, claro que sí, porque diversión, en su sentido etimológico, es desviarse para olvidarse de los problemas cotidianos. En las carreteras se anuncia en inglés la palabra diversión para anunciar una desviación y en eso consiste precisamente, en olvidarse de la pesadez del camino y tomar otros rumbos. Es también sumergirse en un mundo ficticio pero agradable, incluso puede no ser agradable porque conocemos muy bien la teoría de la catarsis griega: uno puede estar leyendo cosas horrorosas y estar muy entretenido por así decirlo, olvidarse de las propias tragedias.

-¿Dónde encontraría usted la poética de esta novela?

-Es muy difícil decirlo, pero creo que está también en los diversos tipos de estilos, en las técnicas, en la forma de sorprender al lector, en las dosis de erotismo que contiene la novela, pero es un poco difícil fijarla así.

-¿Trazó un plan de novela, se modificó en el transcurso de la escritura?

-Fui haciendo un esquema mental, muchas cosas se desarrollaron en la mente antes de que me sentara a escribir. Luego se fueron modificando enriqueciendo y llegó un momento en que siempre me faltaron cuatro capítulos para terminar la novela, hasta que al fin de veras fueron cuatro. Pero se modificó poco a la hora de escribir. Y luego hubo que hacer una revisión muy cuidadosa porque había varios cabos sueltos, había errores porque en una novela común y corriente o no muy común ni muy corriente pero no policiaca, pues no importan, el lector los perdona. Pero dejar un cabo suelto en una novela policiaca puede ser el fracaso total de la novela. Tomé decisiones importantes respecto al estilo de como solucionar tal o cual capítulo, como lo iba yo a contar o si lo iban a contar los personajes con sus llamadas telefónicas. Eso sucede en “Llamadas cruzadas” donde el narrador casi no interviene, formado por las llamadas telefónicas de los personajes, que en lugar de salir en sólo cuatro, están en partes muy distintas de la ciudad.

-Ahora que menciona ese capítulo, y subraya la importancia del diálogo, noto también una fuerte dosis de teatralidad....

-El diálogo teatral se acerca mucho al de la novela policiaca. Con el diálogo de la novela no policiaca uno debe buscar que parezca mucho más espontáneo de lo que es (claro, nunca es espontáneo, uno lo hace). El diálogo de la novela policiaca, por ejemplo, entre un inspector y un presunto culpable, tiene que ser una esgrima, ahí los dos tienen que concentrar toda su inteligencia, sobre todo el presunto asesino, lo que va a decir, es importantísimo. En la fiesta en casa de los Harris todos los diálogos están encaminados a un objetivo fijado por el autor, en cambio en otro tipo de novela no, a veces uno se deja llevar sin saber qué va a pasar, pero también tienen que ser escuetos, directos, inteligentes.

-A pesar de su ausencia, Linda es uno de los personajes femeninos más carnales en su literatura, aunque muchos comentaristas leyeron su tragedia personal como una metáfora de los Estados Unidos ¿qué piensa de esa posible lectura?

-De ninguna manera es así. Cada quien puede interpretarla a su gusto y ver cosas que yo no veo, cosas que no existen o que existen para ellos y son válidas. Pero la voluntad no la hubo absolutamente, para nada, no hay simbolismo de ninguna clase. Se trata, como dice usted de una tragedia personal nada más, no es una tragedia binacional o internacional, aunque haya alusiones a la situación de los mexicanos en Estados Unidos, en particular en California, porque son temas que están vivos.

-Una vez me dijo que para explicar la sabiduría de un novelista debemos acudir a la palabra wisdom, ¿ese mismo tipo de sabiduría se requiere para un thriller?

-En inglés wisdom y en francés sagese , quieren decir lo que en español significa sabiduría, pero no sabiduría del que sabe mucho sino esa sabiduría intuitiva, que puede tener un campesino analfabeta, esa filosofía, por así llamarle, de la vida, esa forma de ser sabio ante las situaciones y las tragedias. No, no creo que se necesite esa clase de wisdom para escribir novela policiaca sino en todo caso ingenio, vuelvo a la palabra, ingenio bien manejado. Wit dirían los ingleses, eso es lo que necesita el novelista de thriller.

-En el caso de esta novela ¿el thriller cinematográfico representó una influencia?

-Hay que recordar que las primeras grandes películas de misterio, en el sentido de suspense policiaco, se basaron en novelas y pues el ejemplo claro es Hitchcock, que nos dió muchas películas, gran parte de ellas basadas en novelas policiacas que habían tenido mucho éxito como La ventana indiscreta, Rebeca, Los pájaros, Extraños en un tren, Nuestro hombre en la Habana, El tercer hombre y El ministerio del miedo, estas tres últimas novelas de Graham Greene que dieron tres grandes películas de género policiaco. Pero ahora ya no se basa tanto la película en la novela policiaca sino que tiene sus propios escritores, sus propios guionistas. Ahora me han dicho que Linda 67 es una novela muy cinematográfica, supongo que sí, que algunas de las cosas son cinematográficas y además teniendo en cuenta que yo elegí a propósito un escenario alcahuete. También lo hizo Thomas Mann para su Muerte en Venecia, que no sería lo mismo si se llamara Muerte en Atlanta.

-Una pregunta sobre su vida privada: ¿llega su esposa a ser el lector fundamental de su obra, el lector en quien más se confía?

-Mi caso no es único, también le ha sucedido a Gabriel García Márquez, a Alvaro Mutis, son matrimonios que han durado treinta, cuarenta años, también el de Ramón Xirau. Hay casos de parejas que hemos perdurado a través de los años o vivido muchas tempestades y hemos creado una especie de simbiosis. Ahora como lector, pues sí y no. Yo le doy a leer a mi esposa todo y ella me ha hecho unas buenas anotaciones, absolutamente muy inteligentes y sensacionales y otras no me han parecido y eso es todo, pero es el lector inmediato. Y un lector en desventaja porque lee trocitos de aquí, trocitos de allá, todo un desorden, no tienen la visión del lector virgen.